· Analizar o ilustrar según el contexto informativo
· La perspectiva ética
· Los escenarios y la secuencia
· La organización y los recursos
· Los gráficos como fuente documental
· Bibliografía

Analizar o ilustrar según el contexto informativo

Cuando en prensa presentamos un acontecimiento –de manera visual o textual- presuponemos un contexto informativo para nuestro receptor. Desde luego, los lectores de periódicos son también telespectadores de informativos y muchos de ellos radioyentes. A partir de la realidad existente los medios construyen su realidad conocida, que tras selecciones y omisiones se transforma en realidad publicada y a la vista del receptor en la realidad conocida por la audiencia. Además, las informaciones que producimos forman parte de un contexto en el que se diluyen, primero, entre las demás informaciones del medio y luego, entre los mensajes del resto de los medios (Túñez 1999, 24 y ss.).

En las reconstrucciones visuales, la representación de la realidad juega un papel fundamental. Según el fragmento de esa realidad que consideremos conocida por la audiencia, el contexto informativo que presupongamos, la función del gráfico será la de funcionar como analogía –si nos figuramos un contexto desconocido- o como análisis de esa realidad –si presumimos un entorno de conocimiento-.

Pongamos por caso los sucesos del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos. A través de las cadenas de televisión americanas vimos cómo se estrellaba el segundo avión contra la torre sur del World Trade Center , mientras nos contaban que otro aparato venía de precipitarse contra el edificio norte. El lector tenía las imágenes del instante. A pesar de ello –prácticamente- todos los periódicos dispusieron gráficos en los que la imagen principal era la colisión de los aviones contra las torres, una imagen cuya función iba poco más allá de ser meramente ilustrativa. Asimismo, los medios electrónicos emplearon la mayor parte de sus recursos en producir una animación que presentaba los dos impactos, motivado, en parte, por pura fascinación tecnológica (fig. 1).

Figura 1. Hasta los medios más prestigiosos utilizaron como imagen central de sus gráficos la colisión de los aviones contra las torres del WTC. Detalles del gráfico de la revista Time del 14 de septiembre de 2001 (p. 30) y captura de la animación del 11 de septiembre de 2001 de elmundo.es.

¿Cuál es el problema? La reconstrucción visual de un acontecimiento que el lector ha podido ver y digerir en directo –repetido una y mil veces desde distintos ángulos, a distintas velocidades…- es un absurdo si no se plantea desde un punto de vista analítico: mostrar aquello que para los medios de producción de imágenes “automáticas” (Aumont 189, 1992) –cinematografía, videografía y/o fotografía- es imposible de reproducir. ¿Por qué se produjo el colapso de las torres? ¿Cuál fue la ruta de los aviones? ¿Qué ocurrió con el tráfico y los medios de transporte dentro del perímetro de seguridad?[1] Un sinnúmero de interrogantes que no dejan de ser reconstrucción de los hechos pero que se corresponden más con un análisis del acontecimiento que con la idea tradicional con que se realizan en España los infográficos de sucesos, reducidos –con demasiada frecuencia y cuando las posibilidades de la información son, en realidad, mayores- a meras reconstrucciones ilustrativas.

Sin embargo, cuando el receptor carece de las imágenes del instante o por las características de las imágenes -elección del ángulo o del plano, por ejemplo- no se percibe un escenario definido, el planteamiento es que el gráfico funcione de manera que ilustre los acontecimientos; que sirva para que el lector se haga una idea rápida y clara de lo ocurrido de la manera más fiel.

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La perspectiva ética

· ¿Por qué nos cuestionamos constantemente?

Los gráficos que funcionan como reconstrucciones visuales se ven enfrentados con mucha más frecuencia, en la práctica, a cuestiones éticas que otras formas de periodismo; entre otros motivos por sus características de producción, por la cantidad de recursos necesarios para su factura y lo relativo de sus convenciones –como la gramática, la sintaxis o la ortografía de los textos-. La reflexión sin embargo se muestra tan lógica como obvia [2]:

La creación periodística ha de basarse en hechos reales. Lo contrario es especulación o creación literaria (en este caso visual), ficción. La realidad es uno de los límites que enmarca la información. Respetar este principio va parejo con la primera ética personal.” (De Pablos 1999, 88).

Al fin y al cabo, informar es construir una realidad, dar formar, a partir de un código, a un segmento de lo real (González Requena, 1989, …). Y es que…

…los infografistas tienen la misma responsabilidad de rigor que cualquier otro informador (Glen Stovall 1997, 89).

Tal hincapié en el cuidado informativo de los gráficos se trataba -en origen- de un problema de procedencia de los profesionales de la infografía, en su mayoría de las escuelas de bellas artes. Sin embargo, y sólo por citar, tres de sus pioneros -que son leyenda ya- Peter Sullivan, Nigel Holmes y John Grimwade, algo así como la Santísima Trinidad de la infografía… ¡eran profesionales del arte! Pero eran, sin quererlo, periodistas. Y muy grandes.

El problema quizá estribe en no haber leído más que los títulos de las ¡veintiséis! pistas que da De Pablos (1999, 72 y ss.) sobre cuándo “infografiar”. Es más, casi se podría afirmar que las dos primeras son el detonante de demasiadas discusiones en las redacciones: “cuando no llega la foto prevista” y “cuando no se pudo fotografiar”. Son el abono ideal para que las especulaciones visuales florezcan –y ya sabemos que demasiadas plantas en una casa no son buenas- y amenacen con ahogar nuestras gardenias –los auténticos y genuinos gráficos periodísticos-, con nocturnidad –que es cuando nos enseñaron que las plantas consumen oxígeno- esperando a que los redactores jefes de gráficos regresen a casa orgullosos de su tarea.

En los cibermedios la cuestión ética cuenta con un inconveniente añadido, la necesaria inmediatez del mensaje. En realidad no sería otro problema, sino el mismo problema de la caducidad de la actualidad que tiene el periodismo impreso, sólo que llevado al extremo. Sin embargo una buena planificación del trabajo permite que a medida que se obtienen y validan las informaciones el lector pueda disponer de ellas. elmundo.es “colgó” hasta ocho versiones distintas del infográfico a lo largo del 11 de marzo, según atestigua Alberto Cairo, jefe de la sección de gráficos interactivos.

De todos modos una cosa son los errores consecuencia de la especulación o los que se deben a una falta de rigor de las fuentes autorizadas, que explicamos más adelante, y otra distinta son los descuidos -de bulto y que no tienen porque ser ajenos a las presiones productivas- como dibujar trenes con ocho vagones (ABC) o con entre cuatro y cinco (La Razón), cuando constaban en realidad de seis coches (fig. 2) y era una información visual necesaria de partida.

Figura 2. Un tren de La Razón, con cuatro vagones, y otro del ABC, con ocho vagones. Los convoyes estaban compuestos por seis coches en dos grupos de tres (cabecera-vagón-cabecera y cabecera-vagón-cabecera).

· La especulación: traba productiva y rutina peligrosa

Charles Blow, subdirector de diseño de The New York Times y hasta marzo de 2004 jefe de infografía del periódico, resumía el criterio de su sección en el axioma “ show only what you know ” (“muestra sólo lo que sepas”). Las características lingüísticas de la infografía complican la práctica de esta máxima. Las ambigüedades en lo visual son mucho más complejas. El acto de hablar o escribir de un coche indeterminado es sencillo, la representación –en el sentido peirceano – de un coche indefinido requiere eliminar toda la información visual que singularizaría el coche y convertirlo en un genérico.

[…] el propio carácter del sistema de significación dota a sus realizaciones concretas de un carácter de generalización (por ejemplo, la palabra /árbol/ no se identifica con ningún árbol en concreto). Por el contrario, en el caso de los signos que denominaremos de momento icónicos, éstos parecen apuntar no hacia categorías o clases de objetos, sino hacia objetos precisos, singulares y concretos. (Santos Zunzunegui 1989, 61).

No fue hasta el día 12 de marzo cuando la policía proporcionó datos precisos de cómo era y cómo estaba compuesta la mochila bomba que se había recuperado del escenario de El Pozo. No iba a ser hasta la madrugada del 30 de marzo cuando la cadena de televisión norteamericana ABC (American Broadcasting Corporation) emitiese ¡en exclusiva! fotografías de la bolsa. Sin embargo todos los periódicos, excepto La Vanguardia, publicaban en sus gráficos del día 12 una imagen de la famosa mochila. No había fotos, no había explicación unívoca que permitiese reproducir un dibujo sin caer en la especulación. La muestra es que ninguna de las seis imágenes de la bolsa coincide (fig. 3).

Figura 3. Las mochilas del 11-M, según los gráficos del 12 de marzo de 2004 en ABC, El Mundo, La Razón, La Voz de Galicia y El País.

Fue como decir, y a pesar de que se desconocían los detalles descriptivos, que se trataba de una mochila de forma cuadrada, de dos asas, con un bolsillo en la parte delantera, con abertura de cremallera. Tal era el grado de detalle –aunque con un referente inventado- que buscaban las imágenes. En la edición del día 13 de marzo El Mundo , El País y el ABC sí recogían un gráfico (fig. 4) construido a partir de los datos visualmente traducibles que sirvieron las fuerzas de seguridad. La credibilidad, no obstante, había quedado en entredicho.

Figura 4. La mochilas del 11-M, en el gráfico del 13 de marzo de 2004 en El País.

Pero el problema de haber reproducido una imagen totalmente inventada de la mochila bomba tiene gradaciones de gris. En primer lugar es mucho más cuestionable, desde el punto de vista ético, representar una mochila con un altísimo grado de analogía –aunque especulada, insistimos- en la que se ubican y explican las partes del mecanismo de la bomba; que presentar una mochila que ilustra y no explica. La primera cuestión es el caso del ABC , El Mundo y El País ; el segundo, el de El Periódico . En segundo lugar, el nivel de síntesis o de detalle del dibujo vuelve más ilícita la imagen del gráfico de ABC , El Mundo , La Voz de Galicia o La Razón , que la de El País , por ejemplo.

De igual modo la imagen de la furgoneta de los gráficos del 12 de marzo es mera especulación. No se conoció el modelo del vehículo –una furgoneta Renault Kangoo- hasta el propio día 12, sin embargo los gráficos de El País y El Mundo se “arriesgaron” a dibujarla –ninguno acertó con el modelo- y lo que es más alarmante, en el gráfico de El Mundo se ubican los detonadores y las cintas del Corán dentro del vehiculo, localización puramente inventada (fig. 5).

Figura 5. Cuando aún no se sabía el modelo de la furgoneta que la policía encontró con detonadores y cintas del Corán en Alcalá de Henares, El País y El Mundo publicaron una imagen -inventada- del vehículo.

· Información sacralizada y fuentes autorizadas

Además de los errores motivados por las especulaciones visuales, nos encontramos con otra categoría de deslices -más habitual de lo deseado- que derivan de la falta de cuidado periodístico de las propias fuentes autorizadas. Todos los medios que especifican los trayectos -El País, El Mundo, ABC, La Voz y La Vanguardia- coincidían: el tren de la calle Téllez venía de Guadalajara. Consultaron la misma fuente, la única autorizada. Sin embargo los vagones de los convoyes que vienen de Guadalajara tienen dos plantas. Los diarios dibujaron el tren de El Pozo como el que tenía dos pisos, porque las fotografías e imágenes de televisión así lo mostraban. Ninguno se planteó que Renfe se hubiese equivocado al comunicar los orígenes y destinos. La empresa nacional de ferrocarriles corrigió esa información en días posteriores: el tren que venía de Guadalajara era el de El Pozo [4].

El problema estriba en que las propias rutinas productivas, que permiten el funcionamiento y el dinamismo de los medios, se conviertan ellas mismas en rutinas. Es la rutinización (Túñez 1999, 149 y ss.). Cuando los departamentos cuentan con unos recursos humanos y tecnológicos bien dimensionados, las presiones productivas se alivian, con lo que estos errores periodísticos derivarían de la sacralización de las fuentes autorizadas, del abandono de la técnica de la doble comprobación (Colombo, 1997, 37), del desvanecimiento de la figura del gatekeeper . Nadie dudaría de la honestidad de un redactor cuando transmite una información que, por iniciativa de él mismo, obtiene de una fuente autorizada. Sin embargo lo que se podría poner en duda es su función como mediador. La información, aunque relativamente buena en términos de honestidad, no fue filtrada, madurada, contrastada o comprobada a través de otras fuentes.

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Los escenarios y la secuencia

· Aclaración del ¿dónde fue? y ¿cómo fue?

Quien tenga costumbre de ojear este tipo de gráficos o quien se haya tenido que enfrentar a su realización puede constatar dos de las obsesiones recurrentes en las reconstrucciones visuales: el escenario y la secuencia, y la ubicación de la secuencia en el escenario. Dos conceptos tan terriblemente visuales, se comparten, sin embargo, con un género periodístico fundamental de las noticias de sucesos, la crónica. Las descripciones, evocadoras del escenario del suceso, y las narraciones ágiles, el relato vivo y preciso de los acontecimientos son una obsesión común de la crónica y las reconstrucciones visuales.

La función de las imágenes “automáticas” en el 11-M no podría ser la de una crónica. Eran el vehículo del drama, mejor que cualquier literalidad. Las fotografías o las imágenes de televisión de las tres localizaciones tenían dimensión individual, aislada y cerrada; la conclusión de una secuencia, pero ¿cómo fue? y ¿dónde fue?: secuencia y escenario. Los elementos formales básicos de una narración.

Todos los gráficos analizados definen un escenario claro. Tanto el general, en el que se ubican las tres localizaciones de los atentados, como los individuales –Atocha, El Pozo y Santa Eugenia-. Hay medios que visualmente priorizan cada uno de los emplazamientos de manera aislada, como es el caso de El Mundo o de La Voz de Galicia , y los convierten en el núcleo de sus gráficos. Y otros en los que es el mapa de Madrid el elemento vertebrador, caso de El País . Mientras que el de elmundo.es individualiza en escenas cada una de las situaciones –según el uso habitual de navegación de sus interactivos-, el de elpais.es –de lectura exclusivamente secuencial-vuelve siempre al localizador general. En cualquier caso se trata de una cuestión de enfoque, de igual manera que la selección del punto de vista de una crónica o un reportaje escritos.

· Escenarios documentados: las imágenes “automáticas” como fuente y la movilidad de las secciones

En las reconstrucciones visuales que funcionan como analogía, por las características de su producción, los escenarios son el eje principal de la labor infográfica y la provisión de datos visuales para su construcción determinan, de partida, la posibilidad o no de producir un gráfico. Dicha disponibilidad está condicionada por dos factores, la proximidad y el acceso a documentación visual del escenario. Si el acontecimiento se localiza en un lugar accesible para el propio medio es ideal –bien sea un fotógrafo, un redactor, un infografista, un enviado especial o un corresponsal-, si no la accesibilidad a documentación visual de calidad a través de las agencias depende del criterio de las agencias para servir esta información –caso excelente es el de Reuters – y de la posibilidad de obtener las imágenes. En situaciones de crisis es determinante este último apunte, puesto que los servicios de seguridad son frecuentemente reticentes a permitir el acceso al lugar de los hechos de los informadores gráficos.

La mañana del 11 de marzo de 2004 apenas hubo oportunidad para obtener documentación gráfica del escenario de Atocha. Documentación que permitiese localizar sin temor a equivocarse, en qué vagones se habían producido las explosiones o, al menos, qué coches habían sido los más afectados por las detonaciones. Las fotografías que había eran sobre todo dramáticas –la situación era en sí misma una enorme tragedia-, transmitían emociones. Desde luego esa era la función que –acertadamente- entendieron los fotógrafos que tenían que cumplir. Sin embargo no debieron de llegar a las redacciones imágenes que mostrasen inequívocamente la ubicación de los destrozos. De hecho no hay acuerdo a la vista de los gráficos. La localización de las explosiones en Atocha, el escenario con más dificultades de acceso para los informadores gráficos, muestra una mayor disparidad de resultados. La ubicación de las de El Pozo y Santa Eugenia sólo muestran un error de lectura de las fotografías, dependiendo a partir de dónde empezasen a contar los vagones unos sitúan las explosiones en los coches tres y cuatro y otros en el cuatro y el cinco –en el caso de El Pozo-, unos en el tres y otros en el cuatro –en el caso de Santa Eugenia- (fig. 6).

Los medios con redacción central en Madrid movilizaron a sus departamentos y todos, excepto elpais.es -por cuestiones de recursos humanos-, dispusieron de al menos una persona en los escenarios [5]. El caso extremo es el de El País que, según el redactor jefe de gráficos, Tomás Ondarra, desplazó un total de seis personas a las tres estaciones. El Mundo , por su parte, mantuvo a un infografista en el escenario principal aunque, como comenta Juantxo Cruz, redactor jefe de la sección, “esta vez sirvió de poco”: las fuerzas de seguridad impedían el acceso a la estación de Atocha.

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La organización y los recursos

· 20% guión y documentación, 80% realización

De lo anterior se concluye la obviedad de que la recogida de información para una crónica es distinta que para un gráfico. Por eso en los medios de comunicación que destinan suficientes recursos a los departamentos de gráficos, son los propios infografistas quienes recogen la información, bien desplazándose al lugar –en los casos que sea posible- bien tratando directamente con las fuentes. Esta es una reclamación recurrente en todos los foros profesionales. En el principio de la generalización del uso de la infografía en prensa, por cuestiones de mera organización productiva y a fin de ahorrar recursos. el redactor que acudía a las escenas –cuando la proximidad lo permitía- o el que documentaba la información, realizaba también la tarea de recogida de datos para el gráfico. La decisión de lo que era susceptible de convertirse en infografía nacía del redactor. No nos vamos a atrever a decir que esto está completamente superado porque siempre quedarán reductos que permanezcan en penumbra, sin embargo sí podemos corroborar que la tendencia es la superación de tal circunstancia.

Los departamentos de infografía de los medios analizados “prescindieron” de entre una y tres personas para la realización del gráfico, para dedicarlos a labores de documentación. Aunque todos admiten la colaboración con los redactores, atentos casi exclusivamente a sintetizar la cantidad de información, declaraciones, reacciones, cifras… que llegaban a través de los cauces normales, la labor de recopilación de información, con lo que la iniciativa periodística, era de las secciones. Lo que supone, sin duda, un síntoma de madurez. Aunque esa colaboración y sintonía se dejara sentir ya a lo largo de la primera Guerra del Golfo (enero de 1991), momento en el que se puso de manifiesto el trabajo colaborativo entre las secciones de internacional y de infografía.

La organización de las secciones el día 11 de marzo, sin embargo, se vio condicionada por la presión productiva. Son días, como comenta Tomás Ondarra, “de locura, en los que se trabaja contrarreloj”. En todos los departamentos en general. Aunque las características de la producción de la infografía hace a estas secciones especialmente sensibles. Por ejemplo, la cantidad de recursos humanos de que dispusieron oscilaba entre los tres infografistas de ABC o los dos de elpais.es y los ocho de El País , El Mundo y El Periódico . Y el tiempo de elaboración medio de cada gráfico fueron unas ¡doce horas! Lo que supone casi dos jornadas laborales normales por persona. Tan sólo la realización ocupa entre nueve y diez horas. ¿Alguien se imagina que del total de su jornada un redactor dedicase una hora a hablar con sus fuentes y a recoger y distribuir la información y seis horas a dar forma, redactar su noticia?

Está claro entonces que hablamos de un producto informativo carísimo. Requiere más cantidad de recursos humanos y tecnológicos para su manufactura que cualquier otro producto para ocupar la misma superficie en las páginas de un diario impreso o proporcionar el mismo número de páginas vistas a uno electrónico. Sin embargo se trata de una realización imprescindible para el producto general, el diario impreso o digital.

No cabe duda de que los criterios por los que los medios de comunicación se guían colocan a la infografía en una posición “mimada”. De hecho, cuanto más prestigio tiene un medio, en el ámbito en el que se desenvuelve, tanta más atención muestra al desarrollo de estos departamentos. Es decir, la consideración de la pertinencia o no de mantener una sección de gráficos nutrida y con recursos se debe evidentemente a razones informativas y no económicas, a razones de prestigio, de marca y no de rentabilidad. Una obviedad: cuantos más son los recursos humanos de los que disponen las secciones, mayor es el grado de satisfacción respecto al trabajo que desarrollan.

· Guión y boceto como criterio científico de recogida de información

El boceto –en el caso de los medios impresos- y el guión –en el caso de los electrónicos- son –o desde luego deben de ser- el arranque para la elaboración del gráfico. Ambos procesos los entendemos como la esquematización previa a la realización de la infografía, el apunte, la guía. Es una cuestión básica de articulación del trabajo tanto interna –para la eficacia de funcionamiento de la sección- como externa –necesario para la organización de los contenidos del periódico-. Pero no sólo condicionan la estructura de la tarea, sino que también determinan la recogida de información.

En la práctica, el boceto constituye una pauta ideal para la documentación puesto que evidencia las conexiones que necesitan los datos para resultar válidos. Datos inconexos, sin relación espacio-temporal o incompletos pueden funcionar en una crónica oral o escrita, pero no en un gráfico. Insistimos, las ambigüedades en la representación visual de la realidad son mucho más complejas que en la narración textual. Desde el punto de vista metodológico, el guión o el boceto permiten estructurar las hipótesis y organizar la obtención de la información.

Tomás Ondarra, Juantxo Cruz, Xoán G. y Jordi Catalá – El País , El Mundo , La Voz de Galicia y El Periódico de Catalunya , respectivamente- reconocen en la mecánica de trabajo de sus secciones la importancia de esta planificación previa. Sin embargo todos, como señalábamos antes e independientemente de la mayor o menor valoración del guión y la documentación, reconocen que, en situaciones críticas como el 11-M, lo extremo de los plazos marca el ritmo y las prioridades en torno a la realización.

· Las sinergias: dependencia, independencia e interdependencia de los medios electrónicos

Pocos medios en línea españoles producen infografía con cierta frecuencia, precisamente por el escaso desarrollo, por el momento, de las redacciones digitales. De vez en cuando encontramos gráficos en abc.es , elcorreodigital.es , lavozdegalicia.es , lavanguardia.es , que tienen un hueco cuando las informaciones presentan una cierta envergadura –aunque generalmente se trate de acontecimientos previsibles-, lo que se justifica, sobre todo, por cuestiones de economía de producción. El 11-M no fue una excepción.

Los únicos que cuentan con secciones realmente constituidas son elmundo.es y elpais.es , que se sitúan, además, entre las más destacadas en el ámbito internacional. Aunque Alberto Cairo – elmundo.es – hace hincapié en la independencia de producción de su departamento de infografía (Outing 2004), también admite que, en casos tan críticos como el del 11-M, las sinergias son constatables e, incluso, hasta cierto punto, deseables, no sólo en el sentido hermano mayor-hermano pequeño, sino también en sentido contrario. Rafa Höhr, por ejemplo, comenta que, a pesar de que la redacción de elpais.es está en Madrid, nadie de su sección –son únicamente dos- se pudo desplazar a Atocha –ni a El Pozo, ni a Santa Eugenia- por lo que hubieron de echar mano de la información que recogió in situ el departamento de papel, lo que evidencia una cierta dependencia informativa, un problema de falta de recursos. En el caso de El Mundo y elmundo.es , las ortofotos [6] con que se resolvieron las secuencias independientes que se plantearon para cada localización de los atentados, fueron adquiridas por el departamento de infografía del diario impreso, y tanto el mapa como el esquema de la estación de Atocha, que publicó el periódico del 12 de marzo, se habían realizado en el departamento de gráficos interactivos.

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Los gráficos como fuente documental

En el actual contexto comunicativo, los medios digitales funcionan como fuente documental habitual de los medios impresos. La consulta de los medios electrónicos forma parte de las rutinas de producción de los impresos de igual modo que la lectura de la prensa diaria forma parte de las rutinas de las redacciones digitales. Ante sucesos de la dimensión del 11-M se consulta todo: agencias, medios electrónicos, radios, televisiones, ediciones especiales… todos buscan en los demás nuevos datos, el colchón para sus tesis aventuradas, la coincidencia, la diferencia. Una retroalimentación que resulta, en realidad, ficticia puesto que la mayor parte de las informaciones proviene de fuentes idénticas.

Pero es que en la información visual la velocidad de reacción de los departamentos de infografía de los cibermedios determina, muchas veces, los datos de los gráficos que publiquen los diarios impresos, sobre todo, cuando los medios electrónicos tienen capacidad de acceso a los lugares de los acontecimientos. En el caso del 11-M, la información de los interactivos de elmundo.es y elpais.es facilitó el trabajo de contraste de fuentes a las secciones nacionales y son citadas como principio de información en publicaciones internacionales.

No es un hecho aislado, también fue la edición electrónica de The New York Times la que marcó, en gran medida, la información de los medios españoles en los días posteriores al 11-S y como tal fuente figura en muchos de los gráficos de esos días. O The Washington Post en el caso del francotirador de Washington. O La Voz de Galicia en el caso del Prestige (fig. 7). Casi siempre a través de los volcados que sus medios electrónicos correspondientes realizaban de los gráficos del impreso.

Figura 7.Los gráficos suponen una documentación ideal, para otros gráficos. La Voz de Galicia 14 de noviembre de 2002 y El Mundo 15 de noviembre de 2002.

Sin embargo el hecho de que los gráficos sean punto de partida de otros gráficos no siempre se constata de la misma manera. La deontología profesional rechaza el plagio, la copia, la imitación burda, inclinándose sin lugar a dudas por la mención clara y precisa del origen de la información gráfica. En ocasiones topamos con copias descaradas –y descarnadas- en las que ni siquiera figura, entre las fuentes utilizadas para la elaboración de la infografía, el medio plagiado, quisiéramos pensar por imprudencia más que por evitar que el plagio sea menos constatable.

La infografía se constituye como un discurso informativo de actualidad, a lo largo de la década de los noventa del siglo pasado. Ha ido adquiriendo carta de naturaleza, singularidad y significación, a pesar de su aparente escasa rentabilidad, aunque sus primeras apariciones en los medios impresos se vinculaban, desde la esfera de la teorización, con una necesidad de atraer la mirada de nuevos lectores en un momento en que los índices de difusión y venta de ejemplares se tambaleaban. Los infográficos dan forma, modelan, a través de imagen y palabra, un mensaje de actualidad.

La narración, la secuencia de los hechos, la materialización de los datos, la incorporación del significado, son las señas de identidad de esos gráficos que, a manera de interfaz legible, usable y satisfactoria, construyen, a partir de un acontecimiento, y codifican un mensaje a la espera que al otro lado aparezca el proceso de decodificación pertinente.

El deterioro del dato, la escasa validación del documento, la imprecisa comprobación de la fuente, la incoherencia de la línea que enmarca la escena, evidenciarán la perversión del mensaje, la manipulación. La información infográfica en situaciones de crisis está sometida a los mismos argumentos deontológicos que caracterizan una profesion que sigue teniendo una responsabilidad social y la infografía, por situarse en un plano similar a la noticia, exige un alto grado de precisión para que las contradicciones entre ambas no desvirtúen su función.

La acumulación de fragmentos, núcleos, situaciones, enunciados, figuras, procedimientos en las mesas de redacción implica saturación informativa frente a la que hay que mantener los ojos muy abiertos y las estrategias muy claras para construir el discurso infográfico de calidad.

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· Bibliografía

Bibliografía citada

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- STOVALL, James Glen, Infographics A Journalist’s Guide, Prentice Hall, 1997.
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